HIS Voice: Nehybnost 5

Jorge Boehringer Nehybnost 528. 10. 2016

Presque Rien

Minulý měsíc jsem předestřel myšlenku, že – pod bedlivým pohledem pozorovatele – fungují některé venkovní sochy Sol Le Wita jako projekční plátna pro přírodní procesy. Tento výsledek je paradoxní. Je to díky Le Wittově způsobu oddělení jeho děl z okolního prostředí skrze jasné formy a hranice, díky nimž se navíc stávají perfektním malířským plátnem takové nepředvídatelné souhry. Takový paradox existuje, protože očekáváme oddělení ideálního světa od světa fyzického. V dílech jako 123454321 je takové oddělení popřeno. Struktura samotná připomíná platónský ideál, ztělesnění abstrakce, které může být racionálně vystavěno geometrických principů, které by rozeznal i školák, věčná forma. Přesto, je-li fyzicky ztvárněno, je statická kvalita takového ideálu zpochybněna. Může být dokonalým formálním ztělesněním jeho struktury, ale již není věčné, není statické.

Dále jsem tvrdil, že pokud Le Witt nabízí projekční plátno pro zachycení procesů okolního prostředí, hudba Eliane Radigue občas nabízí posluchačům zrcadlo pro jejich vlastní proces naslouchání.2 Edmund Husserl, ve svém výkladu praxe fenomenologie jako rozšíření a zčásti vyvrácení deskriptivní psychologie Franze Brentana, by taková plátna a zrcadla uvítal jako vhodné nástroje.

Stále ovšem nenacházíme žádnou nehybnost. Reduktivní materiály pomalu tlačené skrze procesy mohou odhalit podtituly mentálních či enviromentálních procesů. Zdá se, že čím blíže se podíváme, tím více proměn a pohybu nalezneme. Proveďte 4'33" (od Johna Cage) v koncertním sále, tovární hale nebo ve zvukotěsné komoře a všude naleznete proměnu, proměnu, kterou lze vnímat zvukově. Skutečně interpret nedělá nic, jak kritici této skladby často tvrdí?

Vzhledem ke Cageovým instrukcím by to bylo možné považovat za úspěch... ale co to znamená dělat nic, a jak to máme dělat, pokud je to vůbec možné?

Skladatelka Eva-Maria Houben píše o Hectoru Berliozovi:

"Jeho partitury často obsahují instrukci: „presque rien“ („téměř nic“). Toto označení lze najít ve spojení s extrémně redukovanou dynamikou. Zvuk se může stát téměř neslyšitelným. Můžete zaregistrovat nejen speciální dynamiku, ale jednotlivé izolované zvuky, krátké zvuky (pizz.), opakování, mnoho pomlk, fermát, také dlouze držených zvuků… [ale] instrukci „téměř nic“ můžu také číst druhým způsobem: není zde téměř žádná kompozice."3

Čtenářům se může zdát trochu překvapivé, že výše uvedený text je v plné délce umístěn na stránkách německého vydavatelství Wandelweiser. Skladatelé, publicisté a umělci spojení s támto vydavatelstvím se stali dobře známými exponenty okruhu praktik točících se kolem nejednoznačné množiny obecně reduktivních disciplín, zároveň ovšem vyjadřujících značnou míru odlišností. Je pravda, že mnozí z nich sdílejí přístupy s hudebníky jinde charakterizovanými prací s mikrozvuky či tlumenými zvuky, je pravda, že mnoho z této hudby je velice tiché – do té míry, že některá obsahuje množství ticha, a někteří umělci jsou spojeni meditativním a aktivním poslechem. Tyto znaky nejsou ovšem v post-cageovském kontinuu nijak vzácné. Co podle mého odlišuje část tvorby vznikající kolem Wandelweiseru je její liminalita: mnohá díla se nacházejí v prostoru na hranici mezi „noumenon“ a „fenoménem“. Tím chci říci, že některé z těchto kompozic nabízejí strategie k zarámování prožitků části časového prostředí a k rámování posluchačova – vašeho – subjektivního prožívání.

Skladba Michaela Pisara Only, věnovaná Manfredu Werderovi, obsahuje instrukce:

Ve velkém, otevřeném prostoru (pokud možno venku)

Po dlouhou dobu

Tiše sedět

Poslouchat

Párkrát zahrát extrémně dlouhý, velmi tichý tón.4

Při provádění této skladby si člověk klade otázku, kdo je jejím publikem. Může jím být on sám – a přesto je její efekt odlišný od dříve zmiňovaných děl Eliane Radigue. Zde je předkládáno ještě méně. Rámování je nabídnuto, ale co je ve skutečnosti rámováno? Jde o to zarámovat vnímání svého vlastního poslechu, nebo jde o interakci s něčím v okolním prostředí, o opatrné vytváření, abychom opět citovali Evu-Marii Houben

„...nějaké vibrace, nějaké hluky, nějaké fragmenty ve vzduchu – téměř nic.“5

Něco zde přesto vzniká, jsou zde indikováno činnosti. Najdeme hojnou dokumentaci provedení této skladby:

Werder, jemuž je dílo věnováno, dokumentuje provedení takto:

ONLY at Gessner-Garten.jpg

„28. srpna, od 3:32 do 5:37

Gessner-Garten ve Staré botanické zahradě, Zurich.

Provedení: Manfred Werder

Publikum: Kolemjdoucí návštěvníci Botanické zahrady.

Jasné slunce, přibližně 27°C. Silný vítr hýbal mraky, čímž vznikaly krásné a rychlé změny osvětlení. Celá flora v Gessner-Garten, na malém kopci v centru vnitřního města, zněla, rozpohybována větrem – všechny rostliny a stromy se svými vlastními odlišnými bílými šumy, to vše smícháno se zvuky blízké dopravy a městského života. Ztrácení se v hojnosti zahradní vegetace úžasného pozdního léta."6

Kde jsou hranice mezi tichou hudbou, která nás nutí naslouchat svému vlastnímu slyšení, a hudbou, jejíž (částečné) ticho rámuje a možná zvětšuje některé části okolního prostředí?

Je to zde?

nebo zde?

nebo tady?

Možná nejlepším způsobem, jak získat nic, je nic nedělat.7 Přesto se zdá obtížné říci, zda lze skutečně nic nedělat. Při zaobírání se ničím spíše zjistíme, že je stále plné pohybu a proměn. Prozatím můžeme oslavovat liminalitu a příležitosti k mnohým hudebním vyjádřením jejího prožívání.